Un joropo resguardado por dos familias

LR

Marco Tulio Socorro M.

Revista Bigott/N° 33/1995/72-79

 

Aunque escasamente difundido, el joropo guayanés de bandola sigue existiendo y se niega a ser arropado por el joropo llanero de arpa, que cruza el Orinoco para invadir sus predios. Dos familias de Ciudad Bolívar –los Pantoja y los Hurtado– constituyeron el bastión donde se preserva y multiplica esta expresión terca y original de Guayana.

El periodista, guionista y fotógrafo venezolano Marco Tulio Socorro recorre el sureste venezolano para documentar una de las expresiones musicales venezolanas en peligro de extinción:

El seis guayanés. De todas las variedades de joropo existentes en Venezuela, ninguna es tan singular como la de Guayana. Tan singular es esta tradición que su custodia y preservación recae casi exclusivamente en dos familias, los Pantoja y los Hurtado, ambas de Ciudad Bolívar, quienes se empeñaron en defender el joropo guayanés del olvido y también de los embates de otras manifestaciones musicales, en especial el joropo llanero.

“El joropo de aquí es joropo de bandola, bandola de ocho cuerdas”, aclara Asdrúbal José Cheo Hurtado, uno de los músicos más brillantes de Venezuela, y al decir de Hernán Gamboa, el gran virtuoso de la bandola guayanesa.

“Aquí había bandolinistas y bandolistas –cuenta Cheo Hurtado–. Te puedo nombrar a Carmito Gamboa, Manuel Pantoja, Celestino Gamboa, Coquito Rivero, Miguel Aponte, personas que tocaban el joropo con bandolín”. El arpa comenzó a meterse en Guayana desde mediados de los años sesenta. “Llegó un arpista llamado Miguel Blanco y enseñó a tocar arpa a Oscar Pomédez otra gente. El arpa entró de una manera avasallante, y entonces empiezan estos señores bandolistas a morirse, pero gracias a Dios yo anduve con ellos y aprendí el joropo guayanés directamente de los cultores.”

El joropo guayanés se interpreta con cuatro, arpa y bandola, pero prescinde del arpa al contrario de las variedades llanera y mirandina, y nunca se hace con guitarra y mandolina, como en el Oriente, aunque por supuesto guarda un estrecho parentesco con todas estas manifestaciones.

Ciudad Bolívar –dice al respecto Cheo Hurtado– era una ciudad muy rica por los barcos y el comercio de pieles de caimán y de ganado. Tiene una influencia directa del Llano, porque con el Orinoco tenemos a Guárico aquí enfrente, y lo mismo a Anzoátegui, pero somos orientales al fin: es decir sudorientales, y el canto del pescador aquí es igual al de cualquier pescador de Tucupita, y si oyes a la gente en Margarita hablando y cantando es casi lo mismo que aquí en Guayana. Aquí hay una mezcla muy fuerte de Oriente con el Llano, más todo lo que llega y ha llegado siempre por el río: sangre y apellidos del mundo entero mezclado con indios… Qué puede resultar de todo eso sino algo muy suyo, original.

Asunto de bandoleros. Puestos a buscar los rasgos que diferencian al joropo guayanés de sus parientes del otro lado del Orinoco, obviamente hay que empezar por la bandola.

Hasta dónde yo entiendo –dice Hurtado– la característica que diferencia a este joropo es el bordón del bandolín, se detiene mucho el bandolín en el bordón, que es como un pujao que tiene y que lo distingue de los demás.

“La bandola siempre fue de ocho cuerdas, yo no sé lo que pasó en el Llano que se quedó de cuatro cuerdas. Es la misma bandola oriental de ocho cuerdas, que sigue existiendo con cuerdas de nylon, como en algún momento tuvo que haber sido la de aquí, porque si las cuerdas eran de tripas de animales, ese sonido está más cerca de las cuerdas de nylon que de las cuerdas de acero. Lo que pasa es que a Ciudad Bolívar llegaban grandes barcos por el Orinoco, y entonces por ahí entraron bandolas. La gente dejó de hacer los instrumentos y empezó a tocar bandolas que ya venían hechas y con cuerdas de acero, y así es como ha sobrevivido hasta ahora. Pero ellos cuentan que las cuerdas eran de tripas de gato o de puerco espín, quiere decir que alguna vez las bandolas eran de ocho cuerdas y de tripas de animales. Y la forma de la bandola es igual que la oriental, pero un poquito más grande, y en forma no de pera, sino de gota”.

La desaparición de fabricantes de bandola motivó a Hurtado a emprender un proyecto educativo para el rescate de la tradición, “una escuela regional de arte popular de Angostura”. La iniciativa fue posible en su momento gracias a la Dirección de Cultura de la Alcaldía de Ciudad Bolívar, y a modo de réplica de los Talleres de Cultura Popular de la Fundación Bigott.

“Las diferencias entre el joropo guayanés y las otras variantes de este ritmo criollo no se limitan únicamente a los instrumentos musicales utilizados para interpretarlo. También en el baile, los guayaneses encontraron su propio joropo”.

Diferente porque es yuquiao. Los patios empedrados de San Isidro se prestan estupendamente para la labor de los bailadores, que consiste en buena medida en completar la música: el golpe de las suelas en el piso es la percusión del joropo guayanés, y es menester que los bailadores marquen rítmica y limpiamente los tres tiempos de la música en diálogo permanente con las cuerdas y las maracas.

“Aquí es bien sabroso –se alegra Pedro Pantoja, comprobando con un pisotón la dureza del suelo–. Antes, pa montar un parrando había que echarle agua a la sala pa que se aplacara el polvo, y alisalo bien pal zapateo, porque en ese tiempo, cuando yo era muchacho, en el campo no se conocía el cemento”.

Entre los presentes se recuerda una casa en la que se solía bailar con frecuencia, y en donde el anfitrión hizo enterrar un cajón de madera vacío, a veinte centímetros por debajo del piso de tierra apisonada, solo para darle más resonancia al importantísimo zapateo.

Viendo a los bailadores entrar en calor, María Esther Centeno de Hurtado, la cantante de la velada, comenta: “Fíjate bien en el paso guayanés para que veas que es como más trancaíto, así como un caballo frenao, con mucho taconeo, como están haciendo Susana y Pantoja, que son los bailadores más viejos y los que mejor lo hacen. En la película Río Negro, de Atahualpa Lichy, hay una parte que el director le quitó la música porque quería grabar el taconeo, y eso quedó perfecto: era el mismo joropo de aquí, pero con puro zapateo en el piso, una belleza”.

Don Pedro Pantoja lo pone en otras palabras: “Yo he visto que los bailadores de Barinas y de por ahí valsean mucho y hacen morisquetas y cosas de esas. El joropo de aquí de Guayana, uno está acostumbrado a bailarlo, como decimos nosotros, trapiao o yuquiao. El baile yuquiao es que uno arranca a bailar valsiando, uno valsea a su pareja, la valsea un rato hasta que coge el ritmo y entonces uno la agarra a punta e mano, y comienza a zapatiar, tanto la pareja como uno. Zapatiar recio, ese es el baile yuquiao, y ese es el modo de bailar uno el joropo guayanés, que no es igual al de San Fernando de Apure ni al de la televisión”.

También en el baile se ha hecho presente la “introducción hegemónica” del joropo llanero, según cuenta el bailador: “Fijese usté que a veces están los hermanos míos tocando en un centro campestre y entonces hay muchachas que les gusta el joropo, pero nomás que lo han visto en la televisión, entonces piden un parejo pa bailar, pero no saben el yuquiao de aquí, de Guayana, sino el otro joropo criollo, el de pallá lejos. Aquí se baila más zapatiao que valsiao, o sea: yuquiao, que tú agarras la pareja y plas plas, que lo único que se siente es el pujío”.

Pantoja se cuida de aclarar que la palabra yuquiao es estrictamente de invención guayanesa. En el baile hay otro elemento que los orinoquenses reclaman como propio y original: la libertad de las mujeres para zapatear y hacer figuras, a diferencia del joropo llanero, en el que los lances más espectaculares están reservados para el varón, mientras que la mujer lo sigue discreta y pasivamente. “La llanera no zapatea, la guayanesa sí –dice Pantoja–. Será porque aquí las mujeres son más bravas, no sé, (se ríe). Aquí había unas bailadoras de joropo tan bravas que algunos parejos tenían miedo de sacar a bailar a una mujer de esas.”

Las diligencias de Cheo Hurtado han dado frutos. Entre los trabajos de registro y difusión del joropo guayanés que Cheo Hurtado ha realizado, destaca el video producido en 1990 por la Fundación Bigott. Filmado en Ciudad Bolívar, el programa contiene, entre otras composiciones, La josa, otra pieza emblemática de este género, en ese caso magníficamente interpretada por la cantante guayanesa Magaly Pacheco. “Lo que hay es que buscarse a los alumnos para hacer un semillero de música –dice Cheo–, agarrar a los muchachos y decirles, ‘Mira esto existe, es un joropo de nosotros, se toca así’. Para Hurtado nunca fue tarde, su interés consiguió sintonías. “Yo cultivo mi joropo, y cada vez que puedo agarro mi bandola y reúno a los bailadores y tocamos doméstico, ahí en la casa, como toda la vida”.

 

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